Mário Cesariny, 83

Mário Cesariny de Vasconcelos, poeta e pintor, morreu a 26 de Novembro de 2006, em Lisboa, de cancro. Tinha nascido na mesma cidade a 9 de Agosto de 1923. Os dois textos que se seguem foram publicados no Público.

Poeta genial
Luís Miguel Queirós
Público, 27 de Novembro de 2006

Foi o expoente máximo do surrealismo português. Esta declaração irá fatalmente abrir quaisquer verbetes que a futura historiografia literária venha a dedicar a Mário Cesariny. No entanto, na sua factualidade, esta associação ao surrealismo acaba por impedir que se diga desde logo o óbvio: que estamos perante um dos nomes cimeiros da poesia portuguesa de todos os tempos. E que não deixaria de o ser mesmo se rasurassem da sua obra todos os poemas (e eles existem) indiscutivelmente surrealistas. Em sentido estrito, já que no peculiar sentido lato em que o entendeu o próprio Cesariny - para quem o surrealismo, mais do que ter tido precursores, sempre existiu -, pode-se lá pôr, ou tirar, mais ou menos tudo o que se queira.
Se Cesariny foi um grande poeta, foi-o principalmente pelas razões pelas quais os grandes poetas costumam sê-lo: a capacidade de inovar, um domínio absoluto da língua, um conhecimento profundo da tradição literária, uma voz singular e uma imaginação prodigiosa, para referir apenas algumas das suas virtudes mais evidentes. No seu caso, é ainda legítimo acrescentar que foi um génio, desde que entendamos que a palavra não se destina a superlativizar a qualidade do que escreveu, mas apenas a apontar para determinadas características da sua criação. Quando lemos alguns dos mais notáveis poemas de Cesariny, damos por nós a perguntar: "Mas de onde é que raio veio isto?" E suspeitamos de que nem o autor faria a menor ideia. É talvez por aqui que passa aquilo a que chamamos génio, ou inspiração. Acresce que, ao contrário de outros poetas, que nunca esconderam que a sua obra devia pelo menos tanto à transpiração como à inspiração - não foi por acaso que Carlos de Oliveira compilou os seus poemas reescritos sob o título Trabalho Poético -, Cesariny sempre entendeu a poesia como uma espécie de possessão mediúnica, e daí a sua simpatia por poetas nos quais pressentia essa afinidade, como Gomes Leal, Pascoaes ou Sá-Carneiro, a quem, já em 1952, dedicou um poema cujos versos finais poderiam bem servir de epitáfio a si próprio: "desembarcou como tinha embarcado//Sem Jeito Para o Negócio."
É também essa convicção de que não vale a pena escrever poesia por determinação ou disciplina que justifica o facto de Cesariny ter passado longos anos quase em silêncio, após ter publicado o essencial da sua obra nos vinte anos que vão de Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano (1952) a 19 Projectos de Prémio Aldonso Ortigão seguidos de Poemas de Londres (1971).
Todavia, também a imagem de Cesariny como protótipo do poeta inspirado, demiúrgico, acaba por ser redutora, quer porque deixa na sombra uma mestria técnica que, além de talento, implicou seguramente muito trabalho, quer pelo visível diálogo que muitos dos seus poemas travam com a obra de outros poetas, e em especial com a de Fernando Pessoa, desde o Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos, de 1953, ao seu último livro, O Virgem Negra (1989; 2ª edição aumentada, 1996), uma desvairada, e muitas vezes brilhante, paródia à mitificação da obra e persona pessoanas.

O mágico das mãos de ouro
Cesariny publicou o seu primeiro livro, Corpo Visível, em 1950, e muitas das marcas posteriores da sua poesia estão já aqui: a centralidade do corpo, a revolta contra as convenções, a alternância de imagens inesperadas e de descrições realistas, uma vigilância prosódica eficaz a ponto de não se dar por ela. Já o humor, absurdo, sarcástico ou negro, que será uma outra característica fundamental da sua poesia, só aparece dois anos depois, com os inventários de Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano: "(...) a outra viagem por mar/ o jovem que já é livreiro/ a camionete a esmagar/ o túmulo de Sá-Carneiro (...)."
Mas é com Manual de Prestidigitação (1956) que Cesariny passa a ser, não apenas um executante hábil e original do surrealismo, mas um poeta maior ao qual já não faz sentido acrescentar quaisquer rótulos, mesmo que seja ele a colá-los. Pense-se, por exemplo, no "discurso ao príncipe de epaminondas, mancebo de grande futuro", um desses poemas a propósito dos quais é difícil não falar de génio: "Despe-te de verdades/ das grandes primeiro que das pequenas/ das tuas antes que de quaisquer outras/ abre uma cova e enterra-as/ a teu lado (...)". Neste e no livro seguinte, Pena Capital (1957), reúnem-se alguns dos seus melhores poemas: "Vinte quadras para um dadá", "a um rato morto encontrado num parque", "o jovem mágico", "you are welcome to elsinore" ou "a antonin artaud". Foi também neste período, apesar de todas as suas cirúrgicas sabotagens do que ameaçava poder tornar-se grandiloquente, que Cesariny esteve mais perto de estar dentro dessa Literatura da qual sempre afirmou que se devia procurar sair.
Até ao final dos anos 50, edita ainda Alguns Mitos Maiores Alguns Mitos Menores Propostos à Circulação Pelo Autor e Nobilíssima Visão, com a sua cáustica "Litania para os tempos de revolução" - "Burgueses somos nós todos/ desde pequenos/ burgueses somos nós todos/ ou ainda menos (...)".
No mesmo ano em que publica Planisfério e Outros Poemas (1961), sai ainda Poesia (1944-55), o primeiro dos sucessivos momentos em que baralhará toda a sua obra anterior, revendo, rasurando e acrescentando poemas, e mudando-os de uns livros para outros. Um jogo que prossegue em Burlescas, Teóricas e Sentimentais (1972) e nas Obras de Mário Cesariny que a Assírio & Alvim vem publicando desde 1980, e que agora se tornaram, por razões de força maior, a fixação definitiva da sua obra poética.
Em 1965, sai A Cidade Queimada, cujo conjunto "O Navio de Espelhos" é outro ponto alto da sua poesia, e em 1971 publica 19 Projectos de Prémio Aldonso Ortigão seguidos de Poemas de Londres. Pertencem a esta última série poemas como o "estranho soneto de amor outra coisa" ou esse magnífico "shafftsbury avenue", que abre com o verso "Vi um anão inglês e fiquei perturbado".
A reedição da sua poesia na Assírio & Alvim inicia-se com Primavera Autónoma das Estradas (1980), que, a par de um grande número de dispersos, recolhe ainda um conjunto significativo de inéditos. E em 1989 Cesariny regressa com o já referido Virgem Negra, um livro divertidíssimo e ligeiramente hardcore, onde pega em poemas célebres de Pessoa e os cesariniza. Nada de muito diferente do que fez com o surrealismo, com as redondilhas populares, ou com tudo aquilo em que tocaram as mãos de ouro deste jovem mágico.


Viveu à altura da obra e a obra esteve à altura da vida
Alexandra Lucas Coelho
Público, 27 de Novembro de 2006

Mário Cesariny não quis ser cremado. "Tinha lido num tratado de esoterismo que, a haver alguma coisa depois da morte, seria a partir do osso sacro", recorda o amigo José Manuel dos Santos. O osso na base da coluna é o centro da energia espiritual, dormente na maioria das pessoas até à morte, segundo crenças esotéricas. Cesariny não era crente nem ateu. Como todos os não tranquilizados, "olhava para a morte com grande gravidade", sem qualquer certeza. E "em caso de dúvida, o melhor é não arriscar". Que a oportunidade não se perdesse.
Assim viveu.
E até ao fim disse as coisas mais extraordinárias, porque - como distingue outro amigo muito antigo, Vítor Silva Tavares - não era um "poeta por escrito", mas um "poeta integral, irradiante".
De raríssimos (quem mais?) se poderá dizer "viveu à altura da obra, e a obra esteve à altura da vida", como dele diz José Manuel dos Santos. Este ex-assessor cultural de Mário Soares e Jorge Sampaio conheceu Cesariny num café, andava o poeta pelos 50 anos. Primeira e definitiva impressão: "Grande vitalidade, grande graça, uma inteligência fascinante, uma cultura absolutamente original. Nunca o ouvi dizer um lugar comum, no amor ou na política, algo que já se tivesse ouvido."
Era isto na Lisboa da rua, dos cafés, de que Cesariny tanto sentia falta ultimamente, ele que nunca escreveu em casa.
Nascido a 9 de Agosto de 1923 por acaso na Damaia - onde os pais estavam a passar férias numa quinta -, Mário Cesariny é lisboeta de raiz, crescido na Rua da Palma, junto ao Martim Moniz. "O pai era ourives e queria que ele fosse ourives", lembra Manuel Rosa, seu editor, na Assírio & Alvim. "Tinham uma relação péssima. O Mário não era o filho que ele queria."
Da adoração pela mãe e da repulsa pelo pai fala Cesariny no filme-documentário Autografia, de Miguel Gonçalves Mendes.
Único rapaz depois de três raparigas (Henriette, Luísa e Carmen, esta última ainda viva), Cesariny, que era aluno de Fernando Lopes-Graça na Academia dos Amadores de Música, aproveitava o piano em que as irmãs estudavam, como as meninas prendadas da época. Mas a medo, antes que o pai chegasse.
"Um dia o pai apanhou-o e fechou-lhe o piano com toda a força sobre as mãos", conta Manuel Rosa. "E o Lopes-Graça achava que ele tinha um talento extraordinário. O Mário sabia todos os poemas de cor, e só os escrevia depois de os ter na cabeça, e esta memória extraordinária também a tinha para a música."
Em 2000, quando o Salão do Livro de Paris teve Portugal como país-tema, Cesariny, que não fôra integrado na delegação oficial, viajou com Manuel Rosa e Manuel Hermínio Monteiro, da Assírio & Alvim. "A certa altura havia uma recepção na embaixada. Mas perdemo-nos, de carro, à volta do Arco do Triunfo, a chover, de noite. E o Mário, que não queria ir ao Salão, muito contente, ia dizendo poemas do Apollinaire, do Baudelaire e cantava canções anarquistas." As canções que os operários do pai lhe cantavam, em miúdo.

O não-funcionário
Além da música, Cesariny frequenta o Liceu Gil Vicente e a António Arroio (onde são seus colegas Cruzeiro Seixas, Júlio Pomar, Pedro Oom ou Vespeira, companheiros de tertúlia no café Herminius).
Academicamente, é tudo. "O pai, que tinha uma amante, saiu de casa, foi para o Brasil e deixou-os numa miséria atroz", diz Manuel Rosa. "O [poeta] Pedro da Silveira, que então tinha um jornal desportivo, O Volante, é que arranjou maneira dele lá trabalhar."
E assim, durante um ano, Cesariny é jornalista desportivo. Um dos poucos "ganchos" que teve, sublinha Silva Tavares. "Numa altura em que todos tinham empregos ou passaram pela publicidade, recusou ser poeta funcionário. E muito menos mercenário. «Ganhar, sim, mas pouco» é uma frase que ele dizia e que tomei como luz central da minha vida. «É de alguma debilidade económica que vem a minha liberdade.»"
Publica o primeiro poema, "O Corpo Visível", aos 27 anos, mas desde os 19 que escreve, desenha e pinta. Com uma passagem pelos neo-realistas e pelos comunistas, com quem rompeu rapidamente. "Ele tinha grande prevenção contra o comunismo", conta José Manuel dos Santos. "Dizia que se houvesse um comunismo em que nada fosse de ninguém e todos fôssemos de todos, seria comunista. Mas, tal como o comunismo se realizara, não tinha dúvidas de que era uma coisa monstruosa."
A sua verdadeira revolução seria o Surrealismo. Numa viagem a Paris em 1947 conhece André Breton e outros do grupo francês e nesse ano é um dos fundadores do Grupo Surrealista de Lisboa. Sai no ano seguinte para fundar o alternativo Os Surrealistas.
A partir do que o poeta contava e do que testemunhou depois, José Manuel dos Santos reconstitui o quotidiano de Cesariny, entre esses anos 40 e os anos 80, grande fumador que nunca bebeu álcool e se alimentava austeramente.
Já a viver na casa da Palhavã onde morreu, levantava-se pela hora de almoço, comia algo leve, e ia para o atelier na Calçada do Monte, entre a Graça e o Martim Moniz. "Era num pátio com operários de toda a espécie, absolutamente de acordo com o que ele era. Não um lugar recatado, ao lado de outros pintores, mas dentro da vida, no espírito surrealista."
Quando Vieira da Silva fez o cartaz do 25 de Abril com o verso de Sophia A poesia está na rua, lembra José Manuel dos Santos, Cesariny escreveu à pintora a dizer: "Sempre esteve."

As noites do Rei Mar
À hora de jantar voltava a casa para comer algo e saía, ruas, cafés e bares, até altas horas. Eram as tertúlias, a do café Gelo, a do Lisboa, na baixa. E o engate. "Aquilo acabava sempre no Rei Mar, um café-taberna na Rua das Pretas. Tudo lá parava, prostitutas, travestis, todos os marginais e toda a tropa que andava ao engate, fuzileiros, comandos, paraquedistas..." Os predilectos de Cesariny, marinheiros. "O mar, a farda, o sentido de aventura, tudo o encantava. Tinha um fascínio pela marinha, sabia os termos todos e usava-os na obra."
Volta e meia a polícia de costumes detinha-o por vagabundagem, mas preso, preso, só uma vez em Paris, apanhado num cinema com um rapaz e acusado de actos "indecentes". "Atordoado", conta Manuel Rosa, esteve um mês na cadeia sem se lembrar de ligar por exemplo a Vieira da Silva. Só quando a notícia correu, a pintora soube e fez alguns telefonemas. Cesariny foi solto, com a condição de em Lisboa se apresentar regularmente no Governo Civil. Um enxovalho semanal.
Tivera a sua fase grega, "de muito amor e pouco sexo" - terá sido o seu grande amor, com um homem das artes nortenho, que lhe escreveu uma carta em 1950, que acabou na PIDE.
Depois o amor passou a durar uma hora, mas nessa hora era tudo.
Os seus grandes poemas foram escritos no tempo incandescente do amor. A poesia acompanhava o corpo. Uma "necessidade absoluta".
Seguiram-se décadas de quase só pintura. Nunca escreveu para manter o nome.
Vítor Silva Tavares, que lhe editou A Intervenção Surrealista e A Cidade Queimada, sentiu a sua morte como "uma amputação". "É um bocado de mim que vai." E tiveram brigas sérias de que depois se riram, sem que a admiração descesse um pouco que fosse. "Nele não há ruptura entre vida e obra. Onde quer que aparecesse era a aura do poeta. Um príncipe num país de medíocres, um homem magnífico."
Ontem, a este "amigo-amigo, com amizade amorosa, sexo à parte", a primeira coisa que veio à cabeça quando soube foi a frase de um anúncio, adaptada: "«Uma chama viva, onde quer que esteja.» Só o corpo de Cesariny morreu hoje."

Anita O'Day, 87

Anita O'Day, cantora de jazz, morreu a 23 de Novembro de 2006, em Los Angeles, vítima paragem cardíaca; o seu quadro clínico era agravado por uma pneumonia e doença de Alzheimer. Tinha nascido a 18 de Outubro de 1919, em Chicago. Este é o obituário do El País.

Anita O'day, cantante de jazz
Era una superviviente de la era dorada de las 'big bands'
J. M. GARCÍA MARTÍNEZ 25/11/2006

Vivió rápido pero no murió joven. Anita O'Day (Anita Belle Colton, Chicago, 1919), superviviente de la era dorada de las big bands y la única cantante de jazz de piel blanca comparable a las más grandes -Ella Fitzgerald, Billie Holiday o Sarah Vaughan-, falleció el pasado jueves 23 de noviembre en la ciudad de Los Ángeles, a los 87 años, a causa de una neumonía.
De origen pobre, sobrevivió a los años de la Depresión actuando en los populares maratones de baile que fueron la válvula de escape para una inmensa mayoría de norteamericanos llevados a la miseria por el crack de Wall Street. Fue entonces cuando adoptó el nombre artístico que le acompañaría hasta el fin de sus días: "Me pareció que era un nombre muy enrollado porque, en el argot, O'Day significa pasta, que era lo que yo esperaba hacer".
Tras ser rechazada por Benny Goodman (que prefirió a Peggy Lee), en el año 1941, se unió a la orquesta del baterista Gene Krupa, en cuyas filas militaba el trompetista Roy Eldridge. Anita formaría con Eldridge una de las parejas artísticas interraciales más singulares y menos convencionales del espectáculo. No sólo desafiaron el sistema de apartheid imperante en el país sino que obtuvieron un notable éxito entre los swing fans, tanto negros como blancos, con piezas como Let me off uptown o Drummin' man. El carácter ferozmente independiente de la cantante -"Anita fue la típica hippy prematura", en palabras del crítico Leonard Feather- salió a la luz por el tipo de compañías que frecuentaba pero incluso por el atuendo ausente de todo glamour que utilizaba para sus apariciones en público. Una rebeca y una falda abierta absolutamente anodinas constituían su "escandalosa" indumentaria, tanto dentro como fuera del escenario. Con ello, desafiaba a los críticos y aficionados en su costumbre de juzgar a las cantantes de orquesta únicamente por su apariencia. Además, estaba lo que su atuendo dejaba ver. No en vano, por aquel tiempo, la cantante se ganó un título: el de las piernas más bonitas del jazz.
Tras dejar a Krupa, cantó por un breve tiempo en las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton (su versión de And her tears flowed like wine fue uno de los mayores éxitos en la carrera del discutido director de orquesta). Por lo demás, la vida de Anita era un torbellino sin fin de drogas, alcohol, matrimonios, abortos, divorcios... en el año 1947 fue arrestada por primera vez por posesión de marihuana. Cinco años más tarde fue nuevamente detenida y pasó una temporada entre rejas. Después de que su adición a la heroína estuviera a punto de costarle la vida, en los años sesenta, se sometió a una cura de rehabilitación gracias a la cual pudo continuar con su carrera, algo por lo que nadie hubiera apostado un céntimo, y de hecho, siguió cantando hasta los 86 años.
Para el recuerdo quedan sus álbumes grabados junto al arreglista Billy May, en los años cincuenta -su momento de plenitud- para el sello Verve (Anita O'Day swings Cole Porter with Billy May, Anita O'Day and Billy May swing Rodgers And Hart); o su aparición estelar en el Festival de Newport del año 1958, recogida en el filme Jazz on a summer's day. Anita O'Day no se consideraba a sí misma como una cantante sino una "estilista de la canción". Para el fotógrafo William Claxton fue "una mujer extremadamente inteligente con energía para mover un tren"; "una cantante con un contagioso sentido del swing y una febril practicante del scat" (Ellos y Ellas. Las grandes voces del jazz). En el año 1981 vio la luz su autobiografía, Hard times, high times, escrita en colaboración con George Eells (autor de, entre otras, la biografía del actor Robert Mitchum): un "documento de una brutal honestidad" en el que repasa su controvertida existencia a cara descubierta y sin esconderse en ningún momento. Actualmente, se halla próximo a estrenarse un filme documental sobre su vida: Anita O'Day: Life of a jazz singer, con guión de Will Friedwald.
Su paso por nuestro país fue fugaz y tardío. En 1987 actuó en el Festival de Jazz de Madrid, la primera y última ocasión que lo hizo en la capital del Estado. También cantó en Valencia, junto a la orquesta del clarinetista Buddy DeFranco; y en Barcelona, en el año 1970, acompañada por el trío del pianista francés George Arvanitas. Según su representante, Robbie Cavolina, la cantante no tenía hijos ni ningún familiar cercano.

Philippe Noiret, 76

Philippe Noiret (à direita) com Salvatore Cascio em Cinema Paraíso (1988)

Philippe Noiret morreu a 23 de Novembro de 2006, em Paris, vítima de cancro. Este actor francês, que ficou célebre pelos papéis em Zazie no metro (1960), Cinema Paraíso (1988) ou O Carteiro de Pablo Neruda (1994), tinha nascido a 1 de Outubro de 1930, em Lille. O texto que se segue é o obituário do Le Monde.

Philippe Noiret, acteur et comédien, est mort
LE MONDE | 24.11.06 | 11h01 • Mis à jour le 24.11.06 | 11h35
Jean-Luc Douin

Né le 1er octobre 1930 à Lille, piètre lycéen, Philippe Noiret débute au théâtre – il entre en 1953 au Théâtre national populaire (TNP) de Jean Vilar. Il fait aussi avec Jean-Pierre Darras un homérique duo de cabaret, en particulier dans un sketch où, sous la perruque de Louis XIV, il malmène son complice déguisé en Jean Racine.
C'est là, au TNP, qu'Agnès Varda (qui est photographe de la troupe) le repère, en particulier dans Lorenzaccio, où il interprète le Duc. Elle le fait débuter au cinéma dans La Pointe courte (1954) : "Je lui trouvais une ampleur rare chez un si jeune homme, et une nuque exquise." Cheveux coupés au bol à la Jules César, il incarne un homme traînant son mal sentimental dans un bourg de pêcheurs près de Sète. "J'avais peur de cette aventure, dit-il. J'ai tâtonné. Finalement, je suis absent du film."
En 1960, le voilà se mouvant au ralenti dans Zazie dans le métro, de Louis Malle d'après Raymond Queneau. Un bide monumental, injuste. Il va alors aligner les seconds rôles, du Capitaine Fracasse à Clémentine chérie en passant par Thérèse Desqueyroux, de Georges Franju d'après Mauriac.
Deux rôles le poussent à abandonner les planches : ceux du châtelain résistant dans La Vie de château, de Jean-Paul Rappeneau (1965), et du paysan rêveur dans Alexandre le Bienheureux, d'Yves Robert (1967). Noiret saute alors des farces de William Klein (Qui êtes-vous Polly Magoo ?) à une adaptation de Marcel Aymé (Clérambard, où il campe un aristocrate ruiné) ou à une comédie en demi-teinte (La Vieille Fille, de Jean-Pierre Blanc, chronique d'un célibataire en vacances face à une Annie Girardot effarouchée). Il se laisse embarquer par Hollywood : Justine, de George Cukor (1968), L'Etau, d'Alfred Hitchcock (1969), La Guerre de Murphy, de Peter Yates (1970).

LA GUEULE, LA VOIX, LE VENTRE
D'Edouard Molinaro (Les Aveux les plus doux, La Mandarine) à Henri Verneuil (Le Serpent), d'Yves Boisset (L'Attentat) à Henri Graziani (Poil de carotte), il poursuit son gros bonhomme de chemin.
Sans heurts ni scandales (sauf celui de La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, 1973), Philippe Noiret tord le cou aux amateurs d'étiquettes. Il avait tout fait pour rater la carrière de jeune premier qui ne lui convenait pas, il réussit celle qui lui correspond : sa gueule, sa voix, son ventre le posent en héritier de Raimu ou de Charles Laughton.
La gueule est celle d'un Gargantua ironique, plein de santé et d'une sérénité joufflue. La voix, grave, sait jouer de multiples intonations pour exprimer la jovialité, la colère, l'humour, la gourmandise ou l'incivilité. Le ventre lui octroie une stature imposante de gugusse bourru aux réflexes d'empereur romain, mais qui sait éclater d'un rire énorme et alimenter une faconde inaltérable.
De tout cela jaillit une présence. Hugolien et balzacien à la fois, Noiret n'hésite pas à remettre en cause sa popularité grandissante. Il pourrait reposer ses quatre-vingt-dix kilos sur un trône péniblement gagné et interpréter des fonctionnaires, des bâfreurs, des clochards ou des pères tyranniques. Il préfère, au risque de décevoir, lutter contre le confort en défendant de jeunes metteurs en scène, se mouille pour les aider à monter leur premier film.
Il devient le double de l'un deux. Après lui avoir fait interpréter l'humble artisan de L'Horloger de Saint-Paul (1973), Bertrand Tavernier trouve en lui un "acteur autobiographique". Et de Français moyen, adepte de la salade aux "ouagnons", il le transforme en régent libertin (Que la fête commence, 1975), en notable bourgeois antidreyfusard (Le Juge et l'Assassin, 1976), en shérif peureux faisant sa besogne de justicier avec un machiavélisme débonnaire (Coup de torchon, 1981).
Chaque fois, y compris dans Une semaine de vacances (1980), où l'horloger-Noiret revient faire un clin d'œil autour d'un poulet au vinaigre, c'est Tavernier qui transparaît derrière cette grande carcasse brutale d'apparence : générosité, doutes, incertitudes sur la justice, l'éducation, l'amour ou la religion, vigueur anarchiste qui le porte à casser les vitres, corps incapable de cacher sa tendresse pour un gratin dauphinois ou un haricot de mouton. Un personnage cuirassé contre la douleur que l'on retrouvera dans La Vie et rien d'autre (1989), où, pour interpréter le commandant Dellaplane de la première guerre mondiale, il arbore les décorations de son propre père, qui avait fait Verdun.

LES JOYAUX ITALIENS
"Noiret est crédible dans n'importe quel contexte social, dans n'importe quel métier", dit Tavernier. C'est-à-dire en écrivain (Le Secret, de Robert Enrico, 1974), adepte de la vengeance expéditive sous l'Occupation (Le Vieux Fusil, de Robert Enrico, 1975), prof de grec à la Sorbonne (Tendre Poulet, de Philippe de Broca, 1977), minable escroc (Monsieur Albert, de Jacques Renard, 1975), assassin belge féru d'Egypte (L'Etoile du Nord, de Pierre Granier-Deferre, 1982), soupirant égaré dans la brousse (L'Africain, de Philippe de Broca, 1982), officier colonial (Fort Saganne, d'Alain Corneau, 1984), flic ripoux (Les Ripoux, de Claude Zidi, 1984), directeur d'hôtel à toque de fourrure (Twist again à Moscou, de Jean-Marie Poiré, 1986), pervers animateur de télé (Masques, de Claude Chabrol, 1987), aristo breton sous la Terreur (Chouans, de Philippe de Broca, 1988), tueur à la retraite (Max et Jérémie, de Claire Devers, 1992), ventripotent d'Artagnan (La Fille de d'Artagnan, de Ricardo Freda, 1994), inquiétant Mazarin (Le Retour des mousquetaires, de Richard Lester, 1989), comédien égocentrique à la Guitry (Le Roi de Paris, de Dominique Maillet, 1995), comédien au bord de l'hospice (Les Grands Ducs, de Patrice Leconte, 1996), vieux ranci (Les Côtelettes, de Bertrand Blier, 2003), papa mourant (Père et fils, de Michel Boujenah, 2003).
A cet impressionnant inventaire, il faut ajouter quelques joyaux, jalons de sa carrière italienne. Il fut l'un des incorrigibles quinquagénaires qui giflaient les voyageurs penchés aux fenêtres d'un train qui s'ébranle dans Mes chers amis (Mario Monicelli, 1975), l'un des officiers du Désert des Tartares (Valerio Zurlini, 1976), le juge de Trois Frères (Francesco Rosi, 1980), l'un des protagonistes de La Famille (Ettore Scola, 1987), le vieux médecin de Ferrare amoureux d'un jeune étudiant dans Les Lunettes d'or (Giuliano Montaldo, 1987), le débonnaire projectionniste de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)…
"Je suis un désolé gai, disait-il, avec peu d'illusions sur la nature humaine." Poignée de main franche et franc-parler, nœud pap', chemise à rayures, belles godasses et cigare, il aimait afficher son élégance pour protester contre le laisser-aller, "le débraguetté".
Philippe Noiret était marié à la comédienne Monique Chaumette. Il avait obtenu deux Césars, l'un pour Le Vieux Fusil en 1976, l'autre pour La Vie et rien d'autre en 1990.
"Quand je me retourne, lâcha-t-il un jour, je vois quelqu'un qui a fait correctement son métier d'artisan. J'ai fait des films difficiles, peu. Des films pas assez exigeants, peu. La moyenne n'est pas mal : je suis un acteur populaire et j'aime cette idée."

Robert Altman, 81

Robert Altman, realizador de cinema, morreu a 21 de Novembro de 2006, em Los Angeles, vítima de leucemia. Tinha nascido a 20 de Fevereiro de 1925 em Kansas City (Missouri). Esta é a nota publicada pelo Economist.

Robert Altman
The long goodbye
The Economist Nov 23rd 2006

Huge casts and overlapping dialogue characterised Robert Altman's films

ROBERT ALTMAN discovered the secret of longevity in Hollywood: work fast and never pause to assess the impact of one film before starting another. If an Altman movie bombed—and he had some turkeys in his time—he generally had another already in production or about to open. In this way he was always one step ahead of the flak.
Altman was renowned for marshalling large casts and encouraging them to deliver lines, not in sequence but simultaneously. The result was a leap forward for cinematic realism. Dialogue overlapped and was interrupted in a way that often happens in life but had seldom been encountered on screen. This was heard at its best in such films as “Nashville” (1975) and “Short Cuts” (1993), where, with a teeming cast of characters, he contrived in just two cities—Nashville and Los Angeles—to convey an impressionistic portrait of America itself at those junctures.
In the early 1950s, he made various documentaries, including “The James Dean Story”. In his last work, which opened more than 50 years later in May this year, he joined forces with Garrison Keillor to bring “A Prairie Home Companion” to the screen. Altman made big films, like his trenchant Hollywood satire “The Player” (1992), small ones like the now almost forgotten “Thieves Like Us” (1974) and frankly experimental ones such as “3 Women” (1977). He even ventured into science fiction—early in his career with “Countdown” (1968) and later with his 1979 film “Quintet”, which imagines America in the grip of some future ice age.
It was a huge career, extending beyond cinema to television (in the Tanner series) and even the theatre. His stage work, however, was not successful and was fiercely criticised. He experienced a humiliating flop when Kevin Spacey invited him to stage a little known Arthur Miller play, “Resurrection Blues”, earlier this year at London's Old Vic theatre. In effect Altman allowed the cast to stroll through the production with minimal guidance. The penalty came in the form of blistering reviews and an early closure, leaving the venerable old theatre dark for several months.
The very diversity of his films—war comedy in “M*A*S*H”, a Western in “McCabe and Mrs Miller”, comic-strip humour in “Popeye”, lunatic improvisation in “Health”—may in the end count against his long-term reputation. There seemed to be no common thread or theme to Altman's films. He was a director of other people's work, not an artist in his own right. No shame in that, of course. William Wyler, after all, was of the same ilk and nobody would disparage “The Best Years of Our Lives”. But in the end it is the Chaplins and the Stroheims who are the more respected directors, men whose whole career mirrors their view of the world. Altman will be remembered, not so much for what he said but for how he said it.

Milton Friedman, 94

Milton Friedman, economista, morreu a 16 de Novembro de 2006, em São Francisco (Califórnia), de paragem cardíaca. Foi um defensor radical da liberdade do mercado e tornou-se no economista de maior influência política do seu tempo. Nasceu a 31 de Julho de 1912, em Nova Iorque. Este é o texto publicado pelo Economist.

Milton Friedman
A heavyweight champ, at five foot two
The Economist Nov 23rd 2006

The legacy of Milton Friedman, a giant among economists

IN 1946 two American economists published a pamphlet attacking rent controls. “It was”, recalled one of them many years later, “my first taste of public controversy.” In the American Economic Review, no less, a critic dismissed “Roofs or Ceilings” as “a political tract”. The same reviewer gave the pair a proper savaging in a newspaper: “Economists who sign their names to drivel of this sort do no service to the profession they represent.”
The reminiscing author was Milton Friedman, who died on November 16th, aged 94. In the wake of the Great Depression and the second world war, with the Keynesian revolution still young, championing the free market was deeply unfashionable, even (or especially) among economists. Mr Friedman and kindred spirits—such as Friedrich von Hayek, author of “The Road to Serfdom”—were seen as cranks. Surely the horrors of the Depression had shown that markets were not to be trusted? The state, it was plain, should be master of the market; and, equipped with John Maynard Keynes's “General Theory”, governments should spend and borrow to keep the economy topped up and unemployment at bay.
That economists and policymakers think differently now is to a great degree Mr Friedman's achievement. He was the most influential economist of the second half of the 20th century (Keynes died in 1946), possibly of all of it. In 1998, in “Two Lucky People”, the memoir he wrote with his wife, Rose, he could claim to be “in the mainstream of thought, not, as we were 50 years ago, a derided minority”, and no one could dispute it.
Perhaps Mr Friedman became not only a great economist but also an influential one because he had a love of argument. As a boy he liked to make himself heard. He claimed to have had few memories of a school which he attended in Rahway, the New Jersey town his family had moved to when Brooklyn-born Milton was 13 months old, but he remembered getting a nickname. “I tended to talk very loud, indeed shout”; so when someone mentioned the proverb “Still water runs deep”, he was dubbed “Shallow”.
His classmates could scarcely have chosen a less apt moniker. Directly or indirectly, Mr Friedman brought about profound changes in the way his profession, politicians and the public thought of economic questions, in at least three enormously important and connected areas. In all of them his thinking was widely regarded at the outset as eccentric or worse.
The first of those areas is summed up by “Capitalism and Freedom”, the title of a book published in 1962 (see our review). To Mr Friedman, the two were inextricably intertwined: without economic freedom—capitalism—there could be no political freedom. Governments, he argued, should do little more than enforce contracts, promote competition, “provide a monetary framework” (of which more below) and protect the “irresponsible, whether madman or child”.

Freedom fighter
To show where Mr Friedman thought the limit of the state should lie, the book lists 14 activities, then undertaken by government in America, “that cannot...validly be justified” by the principles it lays out. These include price supports for farming; tariffs and import quotas; rent control; minimum wages; “detailed regulation of industries”, including banks; forcing pensioners to buy annuities; military conscription in time of peace; national parks; and the ban on carrying mail for profit.
Although the state still does a lot of this, it does less than it did; and little if any goes unquestioned. For the abolition of the draft, in particular, Mr Friedman could claim some credit: a surprise, perhaps, to those who saw him as a right-wing ideologue. Conscription—“an army of slaves”, as he put it to William Westmoreland, the army chief of staff—was illiberal: in peacetime, there was no justification for not hiring volunteers at a market wage.
Soon after becoming president, Richard Nixon set up a commission, on which Mr Friedman sat, to examine the argument for abolishing the draft. (Nixon had already been persuaded that it should go.) Conscription was ended in 1973, by which time the Vietnam war had anyway turned public opinion against it. Mr Friedman wrote, “No public-policy activity that I have ever engaged in has given me as much satisfaction as the All-Volunteer Commission.”
Second, Mr Friedman revolutionised how economists and policymakers treated money and inflation. Until he showed otherwise, post-war governments seemed able to trade off unemployment and inflation: a long-term statistical link between the two, known as the Phillips curve after the New Zealander who noted it, appeared to prove as much. By loosening monetary policy, governments could apparently buy a reduction in unemployment at the price of a little more inflation.
This, said Mr Friedman, addressing the American Economic Association as its president in 1967, was an illusion. Pumping up demand pushed down unemployment only by fooling workers into thinking that wages had risen relative to prices, making them more willing to offer their labour. Once the truth dawned and they demanded more pay, unemployment would rise back to its “natural” rate. If governments tried to push unemployment below this rate, in the long run they would succeed only in pushing inflation ever higher. Edmund Phelps, winner of this year's Nobel Prize in economics, made a similar observation at around the same time.
Mr Friedman's work was embellished by others, who modelled firms' and workers' expectations in a more sophisticated way. What really counted, though, was that he had spotted a flaw in economic orthodoxy before it was made obvious by events. In the 1970s rich economies suffered rising inflation and higher, not lower, unemployment, despite governments' efforts to inflate their way out of trouble. Mr Friedman said this was futile: governments simply had to adopt a stable monetary framework. By this he meant setting a target for the growth of the money supply, a rule known as monetarism.
His diagnosis of monetary ills and prescriptions for monetary policy long predated that presidential address. In 1963, with Anna Schwartz, he published “A Monetary History of the United States, 1867-1960”, a monumental labour. The book traced a causal relationship between the rate of monetary growth and the price level. Most eye-catching was its analysis of the Great Depression—or, as the authors called it, the Great Contraction.
The American economy shrank so much between 1929 and 1933, they argued, not because Wall Street crashed, because governments put up trade barriers or because under capitalism slumps are inevitable. No: trouble was turned into catastrophe by the Federal Reserve, which botched monetary policy, tightening when it should have loosened, thus depriving banks of liquidity when it should have been pumping money in.
Hence Mr Friedman's mistrust of independent central banks: “To paraphrase Clemenceau, money is too important to be left to the Central Bankers.” He thought they should limit inflation by targeting the rate of growth of the money supply. Aiming for inflation directly, he thought, was a mistake, because central banks could control money more easily than prices.
Brilliant as his monetary diagnoses were, on the details of the remedy he came out on the wrong side. Controlling the money supply proved far harder in practice than in theory (notably in Britain in the 1980s: Mr Friedman grumbled that the British authorities were going about it in the wrong way). These days many central banks are not only independent of government but also have inflation targets—to which, by and large, they get pretty close. The Federal Reserve has even stopped publishing M3, a broad measure of the money supply. Writing in the Wall Street Journal when Alan Greenspan stood down as Fed chairman in January this year, Mr Friedman did admit that he had underestimated central bankers' abilities—or Mr Greenspan's, anyway.
Third, Mr Friedman laid the foundation of modern theories of consumption. Keynes had posited that as income rose, so would the proportion that was saved. Economic data bore this out only up to a point: though the rich had higher saving rates than the poor, aggregate saving rates did not rise as countries became richer.
Mr Friedman resolved this apparent paradox with a theory known as the permanent income hypothesis, set forth in 1957. People, he suggested, did not spend on the basis of what their income happened to be that year, but according to their “permanent income”—what they expected to have year in and year out. In a bad year, therefore, they might dip into their savings; when they had a windfall, they would not spend the lot. He called the hypothesis “embarrassingly obvious”; but in hindsight, many of the best ideas are. It was good enough, with his work on monetary analysis and stabilisation policy, to win him a Nobel Prize in 1976.

Spreading the word
Getting fellow economists to accept your ideas is one thing; transmitting them to the laity in plain English is another. He was a gifted communicator, like many prominent economists from Keynes to Paul Krugman. For 18 years he had a column in Newsweek. He and Mrs Friedman wrote a bestselling book, “Free to Choose”, published in 1980, based on a television series of the same name. Mrs Friedman, whom he met when they were graduate students in Chicago, was a fine economist too and a sharp editor of her husband's work. She survives him after 68 years of marriage.
Politicians were keen to listen—most obviously Ronald Reagan. Although Mr Friedman met Margaret Thatcher and her government's policies bore a monetarist mark, she was probably influenced more directly by Hayek than by him. Mr Friedman was heartened by Reagan's willingness to support the Fed's tight monetary policy in the early 1980s and by his pro-market, small-government instincts, borne out in less regulation and the tax reform of 1986. He was disappointed by developments after Reagan left office. He would have preferred Donald Rumsfeld, not George Bush senior, as Reagan's vice-president and successor. An appraisal of the Rumsfeld presidency must be left to counterfactual historians.
His most controversial listener was neither Reagan nor Lady Thatcher, but Augusto Pinochet. The Chilean dictator combined ruthless repression with a taste for free markets and monetarism. In the latter, he was advised by the “Chicago boys”, economists educated at the university where Mr Friedman was the leading light. He thought they had the economics right, but insisted that his own connection with Chile was much exaggerated by those who took him to task at demonstrations and in print. In 1975 he spent six days there, met General Pinochet once and wrote to him afterwards with his economic prescription—a conclusion, he believed, that the Chicago boys had already reached.
If Mr Friedman had a favourite economy, it was Hong Kong. Its astonishing economic success convinced him that although economic freedom was necessary for political freedom, the converse was not true: political liberty, though desirable, was not needed for economies to be free. Why, he asked, had Hong Kong thrived when Britain, which controlled it until 1997, was so statist by comparison? He greatly admired Sir John Cowperthwaite, the colony's financial secretary in the 1960s, “a Scotsman...a disciple of Adam Smith, his ancient countryman”. And how much more, Mr Friedman wondered, might America have thrived had it kept its government as small, relative to its economy, as the island entrepot had done?
University of Chicago
That lament showed that Mr Friedman, brilliant and influential though he was, did not win all the fights he picked. Far from it. Education vouchers, which he and Mrs Friedman pushed for many years, have gained intellectual respectability but made limited headway in practice. Government spending, as a share of GDP, did not budge much even under Reagan and is much as it was when he left office. Only last month, Mr Friedman worried in the Wall Street Journal that greater state intervention in Hong Kong would mean that the place “would no longer be such a shining example of economic freedom.”
Rent control, the subject of that “drivel” in 1946, is still being argued over, not least in New York City. Should you be curious about Mr Friedman's co-author, look at the photograph above. Towering next to Mr Friedman is George Stigler, the Nobel economics laureate in 1982: friends and colleagues, they stroll on the Chicago campus, no doubt discussing how to make the world a freer and happier place.

Goya, Saturno devorando a su hijo